Petimento se titula la exposición del artista Cipriano Martínez, organizada por Beatriz Gil Galería y la Sala TAC, inaugurada el 7 de noviembre
Por MARÍA ELENA RAMOS
La trayectoria creadora de Cipriano Martínez viene marcada por dos pulsiones: el acto constructivo del ingeniero y el gesto deconstructivo del artista contemporáneo. Se da así, por una parte, una necesidad más académica y normativa de edificar (hacer ciudades es anhelo del joven que entra a estudiar ingeniería) y, por otra parte, una necesidad más libre y acorde con su época, la de poner en cuestión lo construido, la de revisar críticamente la ciudad existente, con su orden y su caos. Y así en la creación de sus obras está su necesidad de producir estructuras que jueguen a ser, a la vez, desestructuradas. Produce quiebres y deslizamientos con relación a creaciones de la modernidad que, con su rigor cartesiano, habían consagrado las formas de bordes rígidos y de geometrías “claras y distintas”, como podría decir la filosofía.
Es posible entonces seguir en su trayectoria una dinámica entre construir/destruir, entre erigir/demoler, entre constituir/desmontar, entre alzar/deslizar. Y estos movimientos interiores, estas tensiones en sus modos de manejar el espacio y la materia pueden ser notados en los distintos lugares, plásticos y temáticos, que va inventando a lo largo de los años.
TRES LUGARES
El espacio externo es la ciudad, el afuera
Cipriano Martínez había tenido en su ciudad de Caracas el motivo perfecto para analizar la realidad urbana. Habla con amor crítico de ese “hermoso caos”, siendo Caracas el caso específico de una urbe que él querría transfigurada. Con sus tensiones entre orden y desorganización “Caracas es un fondo que rompe lo que está arriba; o una estructura que soporta aquello a punto de colapsar” (1).
¿Pero puede convertir el artista ese caos en una realidad lograda? Acaso no pueda como ingeniero individual, pero como artista puede hacerlo a través de sus imágenes, aun trabajando a partir de los quiebres en armonías del entorno real. Y es que el arte puede tener tal capacidad de constituir espacio, forma y sentido, que incluso una obra que tematice la destrucción llega a ser en sí misma una nueva construcción. Pues el lenguaje, aun señalando un des-hacer, apunta en rigor a una creación positiva, que tiene existencia. Decía el artista: “Se plantea una estética de la devastación, de la aniquilación, y, por qué no, de la reconstitución de un nuevo orden basado en decisiones aleatorias” (2). Creó entonces formas en destrucción o, dicho de otro modo, construyó formas de la deconstrucción.
Convirtió entonces el desconcierto de afuera en reflexión y en imagen. Realizó grupos de pinturas con los sugestivos títulos de Contrapaisaje (1999), Alopecia y Ordenamiento (2003/2005). Presentó exposiciones como Destructive Testing (2012), Geometrías fallidas (2015), Máculas ortogonales (2015), en las que ya desde las palabras de cada título se anunciaban sus dos motivaciones: el mandato constructivo y la liberalidad disruptiva. Este modo no solo actúa sobre posibles imágenes figurativas, sino que deconstruye incluso un arte abstracto-geométrico, ese que había sido explícitamente constructivo. Así, esas obras de Cipriano se mostraron plenas de irregularidades, retículas alteradas, formas accidentadas, distorsiones, desviaciones, vacíos, interferencias, fracturas, elementos faltantes, peladuras en las superficies, coexistencia de las formas y de sus borrones.
Dislocaciones. Es la reiteración de un patrón que, al deslizarse y desubicarse, permite un debilitamiento creciente hasta el quiebre del patrón. Son dislocaciones inciertas a partir de locaciones irregulares y caóticas, pero aun así “ciertas” en su existencia, trazadas por los ingenieros y arquitectos de un tiempo anterior al artista. También había, en algunas de aquellas obras, contaminaciones de lo digital en lo urbano, pues a sus procesos para desmontar formas constituidas se incorporaba su uso de la tecnología y una disponibilidad siempre abierta al accidente y el azar. Así hizo inestables sus torres pixeladas y hasta una imagen del Ávila, donde convivían la naturaleza orográfica, la retícula geométrica y el fuego de la violencia ecológica.
Transitando entre el afuera y el espacio intermedio
El artista se fue alejando de los planos más generales de su ciudad y haciendo acercamientos a planos medios y primeros planos, los de espacios personales y los de objetos que traen alguna carga afectiva: de su presente, pero también de su pasado, actualizado por la memoria.
Pero aquellos alejamientos y acercamientos no se han dado de modo progresivo sino como en un vaivén, como sucede con los recuerdos y con los sentimientos. Y es que no podríamos obviar aquí un factor humano y afectivo importante: a final y principio de siglos Cipriano se aleja de Caracas, ámbito de sus vivencias, sus miradas y sus temas, y se instala en el espacio intermedio del taller en una ciudad como Londres, y como Berkshire, con muchos días fríos y lluviosos, propicios para reforzar el adentro. Se aproxima así a una dimensión más introspectiva, que va a incidir en el nuevo momento –un tanto más expresionista- de su pintura, en su propia edad y más aún en la condición misma, nueva para él, del emigrante.
Vale recordar que estando todavía en Caracas había utilizado el ventanal de su estudio en La Campiña como soporte y a la vez como obstáculo, que mediaba y al mismo tiempo se interponía entre el aquí de su lugar de trabajo y el más allá de su ciudad. Imágenes fragmentarias intervinieron entonces la transparencia del vidrio, para un intento de diálogo entre la lámina cristalina de la visión clara y la ambigua relación translucidez/opacidad. Como agregando a esa realidad externa una nueva conciencia, pero a la distancia y desde el espacio interior, se estimulaban así miradas más diversas, pero también más interferidas y más tensas con las que, sobre ese vidrio medianero, el artista construía una poética del ver a través, pero no a la manera del ideal cristalino de los antiguos sino a la manera de la compleja, sobrecargada y ríspida vida contemporánea. Coexistían allí el interior, el vidrio interpuesto, y lo que se medio-vislumbraba del lado externo; como reinventando la ciudad al intervenirla desde la perspectiva del artista. Como dando otra organización a un espacio del mundo previamente “organizado”. Y convocando sobre el mismo plano los sitios reales y las formas abstractas.
El espacio intermedio
Es ese espacio interno, pero todavía amplio, que existe dentro de una casa, o de un taller. Cipriano fue pasando de aquella arquitectura del afuera, en sus tiempos en Venezuela, a esta otra arquitectura un tanto más íntima, propicia al mirar y volver a mirar; fundada en el presente del taller pero también, de manera especial, en la memoria. Y las obras que entonces crea van mostrando (o, más bien, ellas mismas son) los vestigios visibles, encarnados, de aquel proceso vital.
Dejada la ciudad temporalmente afuera, prevalece ahora el adentro como un lugar con límites. Límites que pueden, sin embargo, aspirar a dudosas aperturas, como sucede en Las ventanas. En muchas de estas obras son esenciales las paredes. Así lo muestran Apunte de memoria, o Blue-Pink Wall. Ya algunos de los títulos anuncian este sitio acotado: Interior, Wallpaper, Friso, Pared, Empapelado, Slit (Abertura, hendidura). En estas pinturas-paredes cohabitan superficies texturadas con otras de leve profundidad visual. Como un muro descascarado, como si tuviera aún los rastros de antiguos empapelados, como si se estuviera haciendo recogimiento y limpieza de algo pasado para poder abrirse a planes de cambio y reconstrucción.
Las capas de estas pinturas crean profundidad en lo plano, en tránsitos entre la forma y el fondo, a pesar de ser casi imperceptibles las elevaciones y los hundimientos. Ese nivel de lo plano (que ya no es raso) se multiplica levemente así, extendiéndose como hacia adelante o hacia atrás, como hacia arriba o hacia abajo, según vemos en sus frisos y empapelados o en sus apuntes de memoria. En algunos de estos casos el papel tapiz aparece como estructura-cobertura, pero también como ruptura, como rasgadura, como un modo de abrir, buscando el artista ir más allá de las paredes que lo contienen, que lo retienen, porque la pared también puede sentirse y prefigurarse como un contén solo momentáneo, siempre posible de ser traspasado por quien va alcanzando –mientras va creando- lo otro, lo de afuera, como se intuye en ciertas grietas que parecen anunciar alguna luz del otro lado.
La imagen del papel tapiz actúa entonces como una sucesión de capas, una doble o triple pared, un adosamiento, una superposición (o una penetración) del muro en el lugar cotidiano donde sucede la creación del artista. Y la pintura misma actúa entonces como superficie frontera entre el afuera y el adentro, entre la urbe y el taller, entre lo que se dejó atrás (y afuera, y lejos) y la nueva realidad —doblemente interior— que se está instaurando.
El espacio cercano: aproximación a los objetos. (La materia y el sentido)
En estos nuevos espacios y tiempos, también protagonizan los objetos que han acompañado al artista en su realidad cotidiana. La obra Cama. Vista cenital es buen motivo para la investigación en el lenguaje visual, a la vez que objeto afectivo. Es esa cama que se abarca cálidamente cada día con el propio cuerpo, y aquí ahora con la propia vista como una abstracción que re-construye el lugar más personal para el descanso y el cobijo, y a la misma vez convierte ese objeto de la vida en nueva forma del lenguaje: en una percepción, en una vista. Pues esta cama no está captada en escorzo, ni de frente ni de lado como sería habitual, sino desde una inusual percepción en ángulo cenital (inusual ciertamente en la vida real, pero frecuente en el lenguaje cinematográfico).
Contrariamente a la visión cenital, la obra Techo – Dream se construye según el llamado ángulo nadir, como si el perceptor, desde una cama o acostado en el piso, observara fijamente al techado y a las formas circulares y claras que se producen por las luces, rodeadas por las sombras. Y la obra Un sueño complementa las dos anteriores, no solo temáticamente al referirse también al universo cerrado de la habitación personal donde se medita y se duerme, sino igualmente por la importancia de la percepción para la construcción de la imagen. Son tres miradas: como desde arriba, como desde abajo, y como recreando la zona oscura y nebulosa de la noche y la experiencia onírica.
Se reúnen en Cama. Vista cenital los planos de distinta densidad —los duros y los blandos (el soporte rígido y las coberturas dúctiles)— dando sugerencias sensoriales del modo de ser de las materias: la rigurosa estructura plana del rectángulo que es la cama y, yuxtapuestas a ello en la imagen, las suaves sábanas (aunque según el sentido sean más bien superpuestas, pues las sábanas suelen estar sobre la cama, en la habitación de quien las extiende por la noche y las recoge por la mañana). Así, los planos de distintas densidades aparecen yuxtapuestos en la pintura para señalar —aun abstractamente— lo que es superpuesto en la vida real. También en Techo – Dream y en Un sueño interactúan los planos sólidos con otros que nos llegan ligeros en sus difuminados para decir luces, sombras o sueños.
Aristóteles y la filosofía antigua se refirieron a sensibles propios y sensibles comunes. Hay realidades que solo pueden captarse por su sensible propio —un paisaje a través de la vista, una melodía a través del oído, un sabor a través del gusto—. Pero hay casos, como las texturas superficiales de las cosas, que no solo se captan por su sensibilidad más propia —el tacto—, sino que pueden, sin ser tocadas, “sentirse” a través de la vista, como sucede frente a las esculturas. Interesa esto al aproximarnos a algunas pinturas de esta exposición, que se refieren a objetos de apariencia texturada. Son abstracciones sensibles que incorporan regularidades de la geometría, pero, a la vez, la densidad irregular de la memoria. Con estas miradas de evocada cercanía se adentra el pintor en texturas que ahora podemos leer (percibir e interpretar) como un tacto-para-lo-visible (y podríamos preguntarnos: ¿cómo se “siente” lo texturado sin tocarlo, en el arte de la pintura que nos llega por la visión?). Así sucede en obras como Dresser, Mueble, Sofá, Railing (Barandilla) que aludirían a objetos familiares de otro tiempo. Un aparador o vestidor deja de lado sus esperables volumetrías para transformarse en un sello azul casi plano, donde destaca un suave relieve como señal de algún antiguo arraigo. Y, en Soldadura, las texturas nos remiten a lo ferroso y a la vez a lo térreo, en otra analogía de la pintura con los modos de ser de las materias del mundo. Están aquí también las libertades que se toma el artista, consigo mismo y con la pintura, cuando deja sentir la fuerza fenomenológica en algunas superficies ásperas.
Fence, la cerca, es el contenimiento y la oscuridad —el contén y la sombra—, pero están simultáneamente allí los hilos de luz y de “aire”, haciéndose sentir a través de los planos sólidos. Las líneas son rectas y los espacios afines a la geometría; pero los colores, los tamaños de los “tablones” y los asomos de la luz son distintos, irregulares. El artista quiere “dejar ver lo que está debajo, a través de gaps, ranuras o cortes”, en pinturas que no solo muestran, también ocultan. Y, como en la obra Gap, deja ver lo que está delante, lo que está detrás, y la ranura misma como el vacío mediador entre esos ámbitos.
Muchas de estas obras, siendo abstractas, son a la vez representaciones de objetos a la manera muy personal del pintor. Se me ocurre llamarlas representaciones abstractas, asumiendo el riesgo de la aparente contradicción.
Los espacios del cuerpo (o cuando los cuerpos “aparecen” en ausencia)
Hay obras —como sucede en Neck with Suit, o en Traje— en las que el espacio se hace más cercano al cuerpo (aun solo rememorado). Son alusiones y sensaciones de lo corpóreo, aunque en la imagen misma no hay figura, el cuerpo está ausente. Pero, aun así, ¿cómo negar la cercanía afectiva que evoca la ropa que encubrió la propia anatomía durante un encuentro especial, o esa tela de finas rayas que cubría a otra persona, única, amada?
Obra de metáforas y, como en estos casos, de metonimias: es la parte por el todo, y así un detalle de un objeto o de una prenda de vestir logra dar el sentido más amplio en una pintura. Cipriano lo refiere como “un juego con la escala de representación”. También Makeup es una rememoración de sensaciones. Con sus diversos tonos de rosa, y un cuerpo ausente, resguarda una imagen de la infancia: “una paleta de maquillaje, un juego frente al espejo. (…) Muchos años después entendí de donde venía esa fuerte determinación por convertirme en pintor”.
SEIS INSTANCIAS
En estas obras coexisten abstracción y realidad, autobiografía y memoria, percepción y lenguaje.
El artista abstrae a partir de eso concreto-real que lo circunda, eso que involucra los espacios, los objetos y los tiempos. La percepción y la memoria se reúnen entonces en este cómo mirar, desde dónde mirar, cuáles y cuántas capas de realidad y de tiempo son puestas en obra, en acto, desde ese mirar. Y en todo ello está su lenguaje, materializado en sus modos de trabajar, de construir obra durante un proceso dinámico, experimental.
Cipriano Martínez estudió Ingeniería Civil en la Ciudad Universitaria de Caracas, plena del arte abstracto de los maestros nacionales e internacionales, y esas formas de la modernidad marcaron su visión. Ya en su ejercicio como artista sintió que la abstracción era un modo más sintético de referirse a asuntos complejos. Pero en esta nueva exposición se revela que para él la abstracción puede ser, además, un modo de ahondar en situaciones vitales, sencillas pero entrañables. Y así hoy sus planos abstractos están penetrados por la afectividad hacia lugares y situaciones inolvidables, que reconoce con cierta nostalgia más comprensible aun en su condición de emigrado. Si bien este nuevo cuerpo de obras no es ajeno a aquella visualidad abstracta de los modernos, los aspectos formales y los bordes rígidos de la abstracción geométrica del siglo XX fueron viviendo aquí un proceso personal y más orgánico de transformaciones.
El mueble, el traje, el papel tapiz no son ya solo objetos que están a la base de sus estructuras visuales, sino sobre todo imágenes personales con las que va llevando la bitácora de sus vivencias. Se trata entonces de una abstracción sensible, levemente referencial, de connotaciones asumidamente afectivas, aunque estas se mantengan en una discreción silenciosa, como podemos sentir frente a la sobriedad de sus planos y a la parquedad de sus colores secundarios y terciarios —sus tonos de grises, bermellones y suaves malvas, apagados verdes o azules, marrones muy texturados, negros fragmentos, oscuros morados, grisazulnoche—, como sucede en las obras Rug, Sin Título, Composición en sepia y azul, Composición en tierra de sombra, Vault, Zócalo, Blue Shadow, Painting with Green Frame, Forced Perspective, Gate, Ni es cielo ni es azul.
El artista recuerda que no podía comprar materiales en tiempo de pandemia, y dice: “Por eso los colores son un poco raros”.
Estas formas abstractas hacen guiños a historias paralelas, las que Cipriano vive actualmente y también las de su memoria. “Si la obra no habla de lo que estoy viviendo no tendría sentido seguir pintando, es un proceso casi biográfico”. Es así una abstracción doblemente sensible: con su tiempo actual, y con momentos anteriores. Pero hay que señalar que la memoria está formando ya una parte importante de su presente —y lo vemos en sus obras— cuando ha sido reactivada la vivacidad del pasado, a pesar de las distancias en el tiempo y en el espacio.
RECORDANDO LA HISTORIA DEL ARTE
Tres situaciones de la historia del arte podemos recordar al mirar estos trabajos. Una es la relación que se dio en la modernidad pictórica entre superficie y profundidad —entre formas y fondos—, especialmente a partir de Cézanne y el postimpresionismo, con lo que se dinamizó el espacio plástico, adelantándose y atrasándose sus planos, “unificándose” lo uno y lo otro en ese tenso plano intermedio que es la superficie pictórica. Recordemos, de Cézanne, la Montaña de Santa Victoria, un clásico moderno en este sentido. Aquel nuevo modo de mirar —a la naturaleza y a la superficie del cuadro— fue un legado estético esencial para modernos posteriores, como los cubistas y los suprematistas.
Otra situación, que es más reciente, incorpora la deconstrucción en el proceso de formación de la imagen. Y otra, que viene de muy atrás, es el uso del pentimento en la pintura. De los dos primeros casos hemos visto ya ciertas afinidades con obras señaladas en este ensayo. Ahondaremos ahora en la idea de pentimento, que da título a esta exposición.
Pentimento
Durante siglos el pentimento se ha dado de modo natural y sin buscarlo, simplemente por las marcas, dudas y decisiones que los artistas iban haciendo y rehaciendo sobre la tela durante el proceso de pintar. Así sucedió en Van Eyck, Leonardo, Rembrandt, Vermeer, Cézanne, Picasso, y muchos otros hasta nuestros días. Los trazos originales son descubiertos al paso del tiempo, cuando se traslucen bajo las capas superiores ya más frágiles de pigmento, o, más técnicamente, cuando son develados, des-cubiertos, por el conservador de museos con la aplicación de Rayos X para un mirar penetrante a través de las capas y los tiempos pictóricos.
Ahora Cipriano en cambio incorpora desde el principio la conciencia y la voluntad frente a la imagen que se va transformando, y frente a la palabra con la que titula —Pentimento— a éste su más reciente cuerpo de obras. Pero muchos de estos trabajos son más bien juegos de lenguaje: como si fueran arrepentimientos reales, pero solo tomando de ellos una visualidad fragmentaria, un placer de hacer ver lo supuestamente oculto, y de generar un espacio penetrante, como de ida y de vuelta entre las formas y los fondos; pero también un placer experimental, muy del arte contemporáneo, por el goce de construir deconstruyendo, o, paralelamente, por el goce de deconstruir lo antes construido.
Durante la pandemia rondaba en las personas el tema de la muerte. Y no era posible viajar, ni comprar materiales. Pero sí era posible ir desempacando obras de un tiempo anterior. “Fui desempacando y fui repintando”, dice el artista. Desempacar lo que ya existía era un nuevo modo de adquirir y preparar los materiales, de dar base a nuevas obras por hacer, de dar, en fin, otra existencia a la pintura.
En su taller inglés fragua Cipriano las nuevas estrategias del trabajo. Aprovecha el aislamiento del tiempo de la pandemia, la dificultad de acceso a nuevos materiales, y se enfoca entonces en hacer ejercicios de revisión, desembalando obras de otro tiempo, volviendo a mirar como con otros ojos lo que ya existe. Su pentimento puede tomar la apariencia del decollage y sus sustracciones, como queriendo dejar ver lo que hay más allá, más atrás, antes de… para que entre la luz o algún “espacio otro” a la imagen. Y puede actuar por superposiciones, agregando materia en algunas pinturas, como si fuera un collage sobrevenido (“uno viene de un collage”, dice, recordando sus tiempos de la Universidad Central de Venezuela, de la cultura de la modernidad en su ciudad). Pero se trata aquí, también, de una más lenta observación de sí mismo: “Es como escribir sobre mi propia historia. Un ejercicio que no es fácil, porque esa superficie que te habla fui yo mismo hace años, no es como empezar un lienzo blanco. Fue tanta la intemperie en esos años —2020 a 2022— que me refugié en esta realidad interior. Estoy imponiendo mi nueva versión. Es una introspección, es como hacer las paces, como un diálogo conmigo mismo”.
Estos pentimenti (3) existen como asuntos a la vez espaciales y temporales. La revisión de épocas anteriores se conjuga aquí con la idea de dar lugar a la creación nueva. Coexisten entonces el espacio, el tiempo y los tiempos: el antes y el después del viaje. Es el vertical transcurrir temporal sobre la espacialidad horizontal del soporte. Son capas, momentos sobre el espacio plástico: y allí el artista revisando y rehaciendo y sustrayendo y agregando. Y, simultáneamente, es un tiempo de reflexionar, pero sobre todo de sentir, porque esas capas van aludiendo —consciente e inconscientemente— a su propia vida.
Las obras así construidas, o deconstruidas, o reconstruidas, son un relato paralelo y simbólico del propio proceso vital del artista, viajero del nuevo siglo. Y de ahí esa sensación que confiesa: que las obras más pequeñas son como hojas –momentos- de un diario personal. Pero este “diario” no es narrado discursivamente con la palabra. Este modo de pentimento se ha construido a partir de un desempacado totalmente aleatorio, con ese volver a mirar imágenes de un tiempo anterior en lo que podríamos llamar “un modo memorioso del emigrante”. Estas pinturas, diario a su manera, dan cuenta entonces en sus formas, señales y alusiones indirectas, de una vida habitada en dos lugares y dos tiempos: el de antes, todavía en su propia ciudad, y el actual, cuando ya es extranjero. Es necesario observar la relación subyacente de arte y vida en una exposición como esta, a pesar de ser simultáneamente visible aquí la vinculación raigal del artista —conceptual y emocionalmente— con la abstracción moderna. No sorprende entonces que estas pequeñas imágenes sean, a una misma vez, íntimas y abstractas.
En esta nueva etapa Cipriano busca lo velado y propicia su develamiento, pues pentimento es también la aparición de algo antes desaparecido, tapado, oculto o solo intuido. El par borramiento/revelación resulta así muy activo en este cuerpo de obras, pues pentimento es también una vuelta atrás, a lo que está debajo en el espacio, pero también a lo que quedó por hacerse en el tiempo —a una potencialidad, a un anuncio que no llegó a ser concretado—, a lo que llama a ser retomado después de ya hecho. Y entonces el artista desempaca y desnuda sus creaciones anteriores, las mueve de uno a otro muro —las observa y las “escucha”—, descubre e inventa diálogos entre ellas, generando relatos y tensiones hasta ahora desconocidos. Lo que se revela aquí entonces es la pintura misma, aun en obras tan distintas como Erasure, Tensión diagonal, Friso, Flag, Traje o Empapelado, que son también instantes de revelación entre la abstracción y la realidad en el taller cotidiano del artista.
Así entonces este Pentimento implica la sucesión, pero no solo de capas, o de momentos del tiempo sobre un espacio, sino también es una sucesión de percepciones, puntos de vista, decisiones y preferencias del artista que sigue inventando un mundo sobre un soporte. Las capas son entonces primeramente físicas, plásticas, espaciales; pero son también metafóricas, temáticas, conceptuales. Son capas de formación y de información estética, como sucede en Estructura flotante, en Mirror, donde el contrapunto entre planos nítidos y difuminados alcanza el equilibrio del espacio. O como sucede en Rear View Mirror, donde se sugiere lo que está atrás y lo que está delante, en una poética del espejo contemporáneo: la del retrovisor de un vehículo en movimiento.
Vale decir aquí que algo reúne los actuales pentimenti con el imaginario de ciudad que señaláramos al principio. Y es que las ciudades están llenas de pentimenti no del todo concientizados: en sus muros, sus ruinas, sus construcciones y reconstrucciones, sus pastiches arquitectónicos, sus etapas distintas -visibles para el que sepa ver- en capas superpuestas sobre los distintos soportes urbanos, rehaciéndolos, conformándolos, deformándolos. Pero también cada vida puede reconocer en sí misma algunos pentimenti esenciales. Es cuestión de observar, tanto en la pintura como en la ciudad como en la propia vida.
El artista, como vemos en estas obras de Cipriano Martínez, tiene el don de hacer ver, a través de su pintura, situaciones que en las vidas y en las ciudades pueden pasar inadvertidas. Y podríamos preguntarnos: ¿siempre hay algo por descubrir más abajo de la pintura o, más bien, ese algo por descubrir está siempre más arriba? Y vemos que en estas obras no es solo un antes lo que se sigue y se registra sino más bien un ahora, que se está constituyendo en este tiempo como imagen hacia futuro, o más bien como el futuro de una imagen que aún está en proceso, mientras se van sedimentando las superficies y los sentidos.
Aquí se hace remembranza y simultáneamente un ente nuevo se va creando, registrándose entonces lo que había y, a la misma vez, inventándose —en presente y en gerundio, mientrastanto— lo que aún no hay, eso que se está haciendo, como sucede en la pintura misma, siempre un ser siendo.
Notas
1 Cipriano Martínez. Conversación con María Elena Ramos. (En adelante todas las citas en las que no se señale fuente son del artista en diálogo con la autora de este texto).
2 Cipriano Martínez. Texto sobre Apuntes para la destrucción.
3 Pentimenti: en italiano, plural de pentimento.
